属七和弦调性分析中的重要作用进行理论上的探讨

1、属七和弦的功能属性及结构特点

属七和弦是基于调式属音的七和弦。 它是一种不协和和弦，包括主音、主音、上音和从音。 从功能上看，它主要体现主导功能的性质，但也兼有从属功能的作用。 因此，从某种意义上说，属七和弦是一个复杂的功能和弦。 总体而言，和弦的重叠音越多，和弦的功能趋势就越不明显。 这是和弦演变和发展中不可避免的现象。

属七和弦所包含的四个音中，除第五音外，其余三个音都是构成调式、确立调性的骨架音。 他们都有明显的倾向。 因此，它的出现就意味着调性中心的建立。 属七和弦之所以能澄清调性的另一个原因是它具有独特的结构。 以C自然大调为例，各级七和弦的结构为：属七和弦为大七度，上七度为小七度，上七度为小七度，下七度为大七度，属七度是小七度和小七度，从属七度是大七度。 中间的七是小七，前七是减七。

可见，属七和弦与属七和弦是相同的，都是大七和弦结构； 上属七和弦、上中七和弦、下中七和弦是相同的，都是小七和弦结构。 具有相同结构的和弦具有双重属性：多重性和徘徊性。 它们没有结构特征，可以用两种或多种声调来解释。 因此，调性的指导作用尚不明确。 就像孤立地看待大三和弦和小三和弦一样。 如果大三和弦是CEG，那么这个和弦是C大调的主和弦吗？ G大调的属和弦？ F大调的属和弦？ 或者降 B 大调的重属和弦？ D大调重属和弦？等等，还没有结论。 但属七和弦则不同。 它只能在该调式的属音上形成，并且是该调式中唯一的大、小七和弦结构。 因此，我们可以在概念上等价：小七和弦和小七和弦 = 属七和弦 = 小七和弦和小七和弦。 小七表示和弦的结构属性，而属七则赋予它调性的概念。 这里我们在概念上“交换”固定结构概念和非固定声调概念。 目的很明显。 它将提供最有效的手段来支持音调分析。 大七和弦和小七和弦是七和弦的结构定义，属七和弦是大七和弦所属调性的定义。 无论是大调还是和声小调，属七和弦都有小七和弦和小七和弦结构。 也就是说，所有大七和弦和小七和弦都是基于大三和弦，并且在根音和七音之间有一个小七和弦。 我们都有理由认为它是某个调的属七和弦。 和弦的根音必须是调式的主音。 主音之上的纯四度或纯五度必须是调的主音。 主音是音高位置即调性的位置。 同样，如果你知道根音，你就会知道第三声。 第三声是主声。 主音之上的小二度是主音。 主音的音高位置就是调性，等等。 因此，它的存在就已经暗示了调性，并且无论主和弦是否出现，其调性的清晰度都不会改变。 C调的属七和弦只能在GBDF的四个音上形成； 正如降 B 调中的属七和弦只能在 FACb E 的四个音上形成一样，对于任何调中的任何完整的属七和弦也应该如此。 这种分析方法在分析音调音乐文档时非常有效。

这让我们想起分析民族五声音型时常用的“宫角中心”理论。 “宫角”是民族五声音阶中唯一的大三度音程，也是五声音阶中的一个特色音程。 就像大七和弦和小七和弦是调式中的特征和弦一样。 该和弦在保持结构不变的情况下改变了音高，因此改变了调。 同样，“宫角”音程的移动也意味着调性的变化。 因此，利用属七和弦的结构概念来分析多声部音乐作品，与利用“宫角”运动方法来分析调性的原理是完全一样的。 尽管有学者发表文章反对“宫教”主导模式理论，但这种分析方法必定是音乐学习者必须掌握的重要基本分析方法之一。

2. 属七和弦模式引导的双重性

(1) 从属七和弦到主和弦的进展

尽管属七和弦已成为定义最明确的和弦之一，但它无法解释其所属的调式类别。 因为同一大调和小调（和声小调）中任何一对属三和弦、属七和弦、主导三和弦、主导七和弦都是相同的，它们在五线谱上的位置也完全相同。 因此，每个属七和弦都有两种形式的解决方案：纯四度或五度上的大三和弦或小三和弦。 这导致了属七和弦调式方向的二重性。 即，属七和弦解析为其上四度或下五度的大三和弦，表明该和弦属于大调； 如果解析的和弦是小三和弦，则意味着该和弦是小三和弦。 和弦是小调的。 因此，属七和弦是大调还是小调取决于它的解析和弦。

大七和弦 大七和弦 小七和弦 小三和弦

(2) 未解决的属七和弦

经常看到一种情况：出现一个属七和弦，甚至连续使用多个属七和弦，但其解和弦却没有出现。 在这种情况下，如何确定属七和弦的调式属性往往是令初学者困惑的问题。 因为任何属七和弦都有两种解释方式的可能性。 对此，我们还是坚持“近则近，远则不”的原则。 例如：在C大调的音调环境中，出现A-#CEG的大、小七和弦，一般视为C大调次小调中的属七和弦，即D的属七和弦小调，如D大调 对待曲调的第七属性似乎不合适。 因为D大调和C大调是关系较远的调，而d小调和C大调是关系较近的调； 就像D-#FAC大调和小七和弦一样，这是大家公认的C大调的重属音。 该和弦不能被视为高五小调 (g) 中的属七和弦。

次属和弦的使用实际上是对主调（包括和声）的演奏范围的扩展，而这种扩展的理论基础是基于两个音是密切相关的音。 如果这种关系失去或远离，主从之间必然失去联系，所谓亲密关系的不协调现象就很难出现。

后来，随着和声函数范围的扩大，次属和弦的概念也得到了极大的扩展。 它不仅指关系密切的调的属和弦，还涵盖了所有次属和弦（主调以外的其他音，与大调和小调处于同一调的属和弦。这样，次属和弦主调系统包括非主调的所有属和弦，次属和弦的功能圈扩展到所有音。

肖邦的《夜曲》

在处理不协和和不稳定的和弦时，古典主义者认为必须经历三个阶段：准备（协和）→不协和→解决（协和）。 使用不稳定的、不协和的连续属七和弦是不协和过程的延续，成为浪漫主义和声写作的重要特征。 在这种情况下，如何确定七和弦的调式属性主要取决于其周围的调性环境，包括主调性、前后调性、调性结构（调性的过渡、过渡和弦、段落）。 调性转换等）等因素，进行综合分析，最终得出符合“音乐理论”的结论。

如上例所示，乐曲的音调环境以降E大调运行，但在第一行音乐的最后小节中，引入了次要属和弦。 第一个和弦是第二调的主七和弦，第二和弦是第二调的属五和六和弦。 像往常一样，这两个和弦应该解析为其临时主和弦，即 F 小调的主和弦。 。 然而，这里它被解析为主音大调的主和弦。 正如我们所说，任何属七和弦都可以通过两种方式解决，大调或小调。 对于降E大调来说，这个临时主和弦就是这个调的属和弦。 这种调性也称为主调的属调。 和声的进展构成了走调的事实——偏离了曲调。 这种远离疏远关系的转变，实际上是借用主导七和弦调式引导的二元性原理与疏远关系调性的沟通和接触，体现了浪漫主义音乐创作风格的基本特征。

在乐谱的第二行中，音调环境仍然以降E大调为中心。 在这里，为了促进重演中再现动态和和谐色彩的表现需要，肖邦再次使用了远距离相关调的走键。 从记谱上看，从降E大调到E大调的转变是一种增加了度关系的调性交换，就像从C大调到升C大调的转变一样，调号差异多达七，调性相隔很远。 但从实际的音响效果来看，这类似于通过传递和弦而偏离调性。 色调移动自然亲切，色彩明亮。 关系并不遥远。 导致这种现象的本质联系是，从等音关系的角度来看，这个和弦实际上是一个重属七和弦，该调的第三音是降低的（降E大调）。 这里使用等和弦记法：#D = b E，#F = bG，B = b C。在这个和弦之后，就进入了该波的主音三和弦。 接下来的属三、四和弦和次调中的重属七和弦之间的连接都是为再现之前的开放终止做准备。 开放节奏的最后一个和弦仍然是这个调的属七和弦，等待重演的再次出现。 重演的第一个和弦显然是这个调的主和弦。 这种写作方式几乎成为传统音乐写作的基本格式。 从节奏的设计到再现的再现，这个过程都没有离开TSDT和声进行的基本公式。 这显示了音乐创作从古典主义到浪漫主义的继承和发展。

连续的属七和弦进行有一个特点：一般来说，作曲家事先设计好一个计划，从某个和弦开始，最终到达属和弦（属七和弦）的“点”。 中间过程是一个逐步演化、进步的过程。 以C大调为例：从主三和弦开始，在和声进行过程中在主三和弦上加上小七和弦，使这个和弦变成属七和弦。 当这个和弦解析为临时主和弦时，此时，在这个临时主和弦上添加小七和弦，使其成为带有重附属键的属七和弦，依此类推。 这种方法是推进从属方最有效的措施之一，也成为浪漫主义音乐写作的重要特征之一。

T←――――――――――――――S――――――――――――――→D

当然，你也可以直接使用连续的属七和弦，而不需要经过三和弦的过渡。 这种进行形式更加简洁明了，如上例中乐谱第二行第一小节的最后三个和弦（肖邦的《夜曲》）。 它们之间的递进关系如下：降E大调2的属三、四和弦，到以第二音为根音的小、小七和弦。 这个和弦是降E大调中的属七和弦，然后进入这个调的属七和弦等待重演主和弦的出现。 这一系列“属七和弦”的进行是经过精心策划的，展现了肖邦浪漫和声风格的进行逻辑。

(3) 属七和弦的阻碍进行

在属七和弦的非正式解决方案中，最常见的解决方案是根音的上升第二和声进行。 这种进行经常用在音乐结构中，称为阻塞进行。 当在结构的末尾使用相同的级数时，通常称为阻碍终止。 例如V-VI，这种现象的主要目的是为了避免主和弦被重复使用而产生的静止感，而用其姊妹和弦（平行和弦）来代替主和弦。 经常使用六级和弦。 重复第三音（主音）的形式强化了其主要功能，俗称“伪主和弦”。 阻碍进展或阻碍终止的应用目的是为了扩展结构功能，增加音乐的力量。 当没有主和弦只有六和弦时，如何确定属七和弦的调式走向？

在自然系统中，当属七和弦解析为其上方大二度的小三和弦时，则意味着该和弦所属的调式是自然大调调式； 当属七和弦在其上方的小二度中解析为大三和弦时，表明该和弦所属的调式是小调调式。 但在和声大调中，有时也可以用扁平大三和弦来代替基本小三和弦，也能获得“阻碍”效果。 这时候就得看调性的周围关系来具体判断，比如是否处于大调和小调交替的和声中。 在音乐分析中，有时调式的分析并不是那么重要。 重要的是调性的识别。 当一个和弦有两种演绎时，尤其是当属七和弦本身处于徘徊状态时，“坚决搞清楚调式”的做法就显得固执、僵化。因此，必须根据实际情况来确定，而音乐的调式和调不能简单地通过根音关系来建立。

(4) 游走状态下的属七和弦

游走状态的属七和弦有两种常见形式：一种是短暂状态的属七和弦。 该和弦可以是完整的属七和弦，也可以是带有附加音的属七和弦。

这种类型的片段在音乐中很常见。 可能是一个短语、一段、一个连接、或者整个结尾都是这样写的。 但在这个过程中，属七和弦处于调性徘徊的状态。 它的调式和调性该走向何方，还必须观察和解决和弦的本质及其音高关系。 例如，贝多芬《悲怆》钢琴奏鸣曲第三乐章中，中央插入与再现前的重演的衔接就是一个典型的例子。 除了少数地方有46和弦的节奏外，整个连接都是用属七和弦的反向交替来一气呵成地完成的。 直到重演再次出现时，属七和弦才被解除并解析为相应的主三和弦，并具有调式属性。 只有这样才能澄清。

另一种情况是属七和弦作为转调的中介和弦，在功能和意义上处于两个音之间的转换过程，其调式和调性没有明确的意义。 例如，在肖邦的一首《夜曲》中，C大调的属七和弦突然切换到升F大调。 这在古典音乐写作中是难以想象的。 由于这两个声调处于第五声调周期的两个极点，所以主音之间的关系是增四度声调。 在传统的声调分类中，这是关系最疏远的两个声调。 然而，通过属七和弦与其他和弦的关系直接切入升F大调的理论依据是：

众所周知，独立属七和弦与增六和弦具有相同的实际音效。 因为属七和弦包含小七度音程，而小七度的等音程是增六度。 因此，任何属七和弦可以等于增六和弦，并且类似地，任何增六和弦可以等于属七和弦。 它们都属于“等音域结构理论”下的和弦互换关系（见我在《交响曲》2002年第3期的文章《“等音域结构理论”与调性思维模型》）。 例如，肖邦《E小调协奏曲》第三乐章，和声图如下：

肖邦《E小调协奏曲》第三乐章

当有目的地从一个调开始并移动到另一个调时，后退键必须包含在等音符的变化中。 当转调在音乐结构的连接中时，也可以隐藏等音符的变换关系，如上例。 从E大调的属七和弦到降E大调的末四、六和弦，它们之间的内在联系是：A=A，B=bC，#D=bE，#F = b G。该和弦成为降 E 大调中的重属五和六和弦，低音保持不变。 以46的节奏、属七和弦和主和弦构成完美的结尾。

属七和弦经过等音变换后，其调性有多种可能性。 在实际的音乐作品中，我们可以看到，最常用的调性应该是主调的增四度（或减五度），其次是主调的增四度，其次是主调下方的小二度。 度调、主调的上大调第二调和主调的上下第三调。 在远相关升调变调中，七和弦的第七音常被其第六升音所取代，可达到升B、b、F升、f升、D、C升、c升等不同音调，反之，保留属七和弦的第七音，将G改成重A降，B改成C降，D改成重E降，或者只改其中一两个，也是可以的获得远房相关的公寓。 音调上。 最后，通过所能达到的上声和下声之间的各种关系，进一步辐射成除主声之外的各种声调，达到声调互通的最终目的。 这种将调性的属七和弦作为等和弦（与次属属和弦相同）的转调方式，为调性的远距离接触和沟通搭建了一座桥梁，为调性转换提供了一套捷径。 它在更大的层面上拓展了音调表达的空间。

3、属七和弦的变化

在变调系统中，属七和弦不仅以大、小七和弦的形式出现在音乐作品中。 许多作曲家，尤其是现代作曲家，为了获得新的音效，并不改变其功能属性。 ，其结构发生了变化。 常用方法如下：

(1) 模式次音的改变

在大调中，调式的二阶音，即属七和弦的第五音，升高或降低一个半音； 在小调中，只有调式的二阶音降低半音，这是属七和弦的修改和弦。 这种改变调式次音的方法也可以用在属三度、属三度、属七度、属九度、属九度和重属和弦上，从而得到属和弦组和重属和弦的一系列和弦变化。属和弦组。 除了具有升五度和重度属三和弦的属三和弦外，所有其他和弦都包含减三度音程（移调为增六度）。 在增六和弦中，由于某些和弦经常出现在某国作曲家的作品中，因此有人将第三音降低半音的重属六和弦称为意大利六和弦，将重属五、六和弦称为意大利六和弦。第三个音符降低半音的和弦。 德语（德语）六和弦、将第五音降低半音的属五六和弦称为法语六和弦等。

这些和弦的起源是调式次音的变化，有利于加强调式的表现力，丰富和声效果。 然而，这种变化并不会导致属七和弦的“质量”发生变化。 和弦的功能不变，结构框架不变，内部音程的变化也不影响其调性的清晰度。 应当注意，升高或降低的次音置于属七和弦中。 虽然小七和弦的典型结构特征丢失了，但我们理解其调式和调性的观察点并没有改变。 因此，改变调式次音的属七和弦的调性分析方法与不作任何改变的属七和弦的调性分析方法完全相同。

(2) 属七和弦的其他变奏

常见的变化包括：使用属七和弦搭配重属和弦，将属七和弦的第七音提高半音，变成大七和弦结构； 使用属七和弦和重属和弦； 制作属七和弦 第三个音符降低半音，形成小七和弦结构。 属七和弦、属和弦及其他和弦等的复合。作为复合属七和弦，与一般属七和弦相比，结构复杂，色彩多样，功能模糊，调性、调式徘徊，已成为复合属七和弦的重要演奏特征。 所有的变化最终导致了半音文字的和谐发展。 这种现象的雏形可以在肖邦的一些作品中窥见一斑。 例如，在他的《E小调前奏曲》中，我们可以清楚地看到作曲家如何理解和运用属七和弦。 已故浪漫派对七和弦的理解和创造性的音乐表现形式，让我们更加清晰地看到浪漫和声与古典和声风格的重要区别，看到音乐的进步和和声色彩的多样性。

然而，在分析错综复杂的多声部音乐作品时，我们必须清楚地理解属七和弦中混合的“真”与“假”、“内声”与“外声”之间的关系。 只有这样，才能无论如何变化，无论处于怎样的音调环境，无论音乐织体多么复杂，都能够清晰地看到属七和弦的真面目。

和声的旋律化与旋律的和声是复调音乐发展的重要交叉点。 柱和弦、分解和弦、旋律和弦操作都是和声语言的基本表达方式。

属七和弦的横向运动模式也反映在属七和弦的解方向上。 无论它是破碎的、柱状的还是旋律上占主导地位的七和弦，它们都需要找到自己的家。 这个目的地是根据音乐的不同要求来确定的。 有些作曲家随时随地对任意调的属七和弦采取“借用”的方式来装饰旋律或丰富和声，或者将其作为作品中的某种音乐素材。 由于古典作曲家对属七和弦的偏爱，几乎所有和弦都可以出现在属七和弦之前，作为属七和弦的预备和弦，除非有固定和声和特别设定的节奏的例外。 。 然而，对于属七和弦的解决方向有一个共同的认识：从属七和弦到主和弦的进阶已经成为古典复调音乐调性的“立乐”基础，除非是处于发展或发展阶段。扩展了音乐。 片段中的属七和弦可能会进展到其他和弦，例如受阻的进行（受阻的节奏），或该和声模式的变形进行。 相反，浪漫主义作曲家对从属功能的偏爱与古典主义对属的偏爱形成了新的平衡。

结论

属七和弦的表现形式非常多样。 在实际的音乐创作和音乐作品中，属七和弦的出现可能比上述更为复杂，甚至可能发生异常变化，经常出现走调或转调现象，尤其是在一些扩展中。 在更多性爱音乐作品中尤其如此。 当我们读到这些作品的乐谱时，我们不应该因为其中充满了临时的痕迹而感到无助。 我们应该认真分析和研究这些临时标记的由来、用途及其方式和声调要求。 当我们找到他们的目的地时，这些临时标记的调性就会一目了然。

需要强调的是，属七和弦进展到主和弦并不断转移变换时，必须注意两个关键问题：把握结构（小七和弦）和看解决办法（小七和弦）。和小三和弦）。 抓结构是为建立调性提供基础，看解是为建立调性提供基础。 当属七和弦没有进展到其所属的主和弦时，catch结构仍然可以准确地确定其所属的调。 当属七和弦以旋律形式出现时，我们还需要剔除外音，去伪存真，留下属七和弦的本来面目，并按照和弦的调性建立和弦的调性。多于。

总之，分析调性的方法有很多，如特征音程分析、减七和弦分析、增六和弦分析、抑扬顿挫分析、临时记号分析、风格分析、曲式分析等。 分析方法等（请参考马东风《交响曲》1993年第2期《声调分析方法研究》）。 但使用最广泛的方法仍然是占主导地位的七和弦分析方法。 我们通过多年的教学实践证明，这种分析方法对于多声部音乐的音调分析是高度准确和科学的。 它是一种有效且易于理解和接受的教学方法。 它是音乐创作的重要工具和研究音乐作品的重要手段之一。

参考：

[1] (Su) I. Siposobin 等人。 和谐教程[M]． 北京：人民音乐出版社。 1998.

[2]人民音乐出版社编着《民族风格与现代和声技法》[C]。 北京：人民音乐出版社。 1996年。

[3]桑通和声教程[M]． 上海：上海音乐出版社。 2001年。

[4]范祖印和声写作教程[M]． 北京：中国人民大学出版社，1999。

[5] 桑同半音化的历史沿革[M]. 上海：上海音乐出版社。 2004年。

[6]马东风声调分析方法研究[J]． 西安：西安音乐学院学报。 1993.2

[7]王安国现代和声与中国作品研究[M]． 北京：中国文学艺术界联合会出版公司。 1989年。

作者简介：马东风，男，1958年出生，徐州师范大学音乐学院院长、教授。

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